«هفت روز از تیر شصت» نمایشی مستند از شخصیت محمدرضا کلاهی، متهم شماره یک بمب‌گذاری دفتر حزب جمهوری اسلامی در منطقه سرچشمه، تلاشی برای ورود به زندگی مرموز یک شخصیت تاریخی بود. شخصیتی که از کلیت زندگانیش جز اطلاعاتی اندکی، چیزی دیگر وجود نداشت تا کلاهی به یکی از مرموزترین شخصیت‌های تاریخی ایران معاصر بدل شود. محمد لارتی و کامران شهلایی در یکی از پروژه‌های مشترکشان، با دست‌مایه قرار دادن شخصیت کلاهی، موفق می‌شوند تصویری مرموز از کلاهی طراحی کنند که این طراحی در بافت مستندگونه نمایش به خوبی تنیده شده بود. آنان با بهره‌گیری از تکنیک‌های اروین پیسکاتور در شکل امروزیش و ادغام آن با یک جریان داستانی، روایت مستندی از شخصیت کلاهی ارائه می‌دهند.

لارتی/شهلایی در نمایش «هفت روز از تیر شصت» چیدمانی ترتیب می‌دهند که دو شاهد زنده ماجرای هفت تیر با نقبی به گذشته، سرگذشت حضور کلاهی در دفتر حزب را روایت کنند و شواهد خود را از چرایی متهم بودن کلاهی در انفجار دفتر حزب را به مخاطبان انتقال دهند. اطلاعات ارائه شده اگرچه از زبان بازیگران منتقل می‌شود؛ اما همه چیز براساس مصاحبه‌های منتشر شده و یا تحقیقات گروه نمایشی است و تلاش می‌شود با کمک ویدئو - روش پیسکاتوری - این مهم تقویت شود.

حال شکل مستند نمایش گویا به مذاق گروه لارتی/شهلایی خوش آمده است تا آنان یک سال بعد به سراغ مستندی با موضوع دیگری از تاریخ معاصر روند. بمباران اندیمشک در چهارم آذر 1365 واقعه‌ای است که مورد توجه لارتی/شهلایی قرار گرفته است. بمبارانی که از آن با عنوان طولانی‌ترین بمباران تاریخ بشریت پس از جنگ جهانی دوم یاد شده است. حمله نخست بیش از 100 دقیقه به طول می‌انجامد تا در نهایت با کاهش هواپیماها تا چهار ساعت بعد، حملات با یک افت به پایان برسد. در طول این حمله بیش از 300 نفر به شهادت می‌رسند.

اگرچه موضوع بمباران اندیمشک پیش از این در قالب کتاب و فیلم مستند مورد توجه قرار گرفته است؛ اما شاید به تصویر کشیدن یک واقعه تلخ در طول جنگ تحمیلی، آن هم از نوع بمباران هوایی چندان در قامت تئاتر تعریف نشده باشد. شما نمی‌توانید به راحتی اکشن موجود در چنین داستانی را در قالب تئاتر به تصویر کشید. داوید لسکو در کتاب «هنر نمایشنویسی جنگ» با این پیش‌فرض پیش می‌رود که اساساً بستر درام شرایط به تصویر کشیدن جنگ را ندارد؛ مگر با شرایطی که کلیت کتابش آن را نقل می‌کند. مسئله‌ای که او در ساحت حماسه جستجو می‌کند و در مقابل درام جنگی ایران از آن عاری می‌شود.

از همین روست که تیم لارتی/شهلایی برای فرار از یک پروداکشن عظیم مورد تصور، به سراغ روش جواب پس داده‌ای بروند. تئاتر مستند در همان قالب مونولوگیش. همان رِوو پیسکاتوری. با این تفاوت که دیگر خبری از یک شخصیت مرموز نیست تا روایت داستانی را حفظ کند یا آنکه ویدئوهایی از زمان بمباران شهر. آنکه مردم را به خاک و خون کشیده است، هواپیماهای بعثی بوده که ما شناختی از خلبانان آن نداریم و تصویری نیز از آن موجود نیست. همه چیز روی زمین قابل نقل است. پس لارتی/شهلایی به جستجوی آنچه روی زمین به جا مانده است می‌روند.

بار دیگر خاطره‌گویی و شهادت‌هایی از وقایع رخ داده، بخش مهمی از نمایش «آوانتاژ» به بیان شواهدی است که شاهدان عینی از رویداد بمباران روایت می‌کنند. لارتی/شهلایی برای این مهم یک چارچوب تعیین کرده‌اند. نخست آنکه نمایش باید روی یک سوژه متمرکز باشد و این تمرکز موقعیت مکانی و زمانی ویژه‌ای می‌طلبد. میدان راه‌آهن اندیمشک نقطه مرکزی نمایش می‌شود، جایی که بخش مهمی از هدف بمباران اندیمشک می‌شود. برای رسیدن به یک وحدت رویه در نمایش، لارتی/شهلایی یک شخصیت مرکزی برای خود تعریف می‌کنند که ویژگی‌های او می‌تواند دلالتی بر نام متناقض‌نمای نمایش باشد. آنان یک پسربچه عاشق فوتبال و پلاتینی را برمی‌گزینند. شاید انتخاب پلاتینی از آنجا نشئت گیرد که در همان سال پلاتینی و یوونتوسی‌ها فاجعه هیسل را تجربه می‌کنند و 35 هوادار یوونتوس در هجوم هواداران لیورپول درمی‌گذرند. اگرچه به پلاتینی شماره 10 آسیبی نمی‌رسد؛ اما پلاتینی کوچک نمایش کشته می‌شود.

تمام داستان اکنون حول شاهدانی می‌چرخد که لحظه پرپر شدن پلاتینی کوچک را دیده‌اند. آنان در برابر دوربین تلویزیونی نشسته‌اند تا درباره آن لحظه عروج سخن بگویند. لارتی/شهلایی اما تصمیم می‌گیرند کمی طنز به ماجرا اضافه کنند. تا یک سوم ابتدایی نمایش به نظر می‌رسد افراد درباره مرد جوانی سخن می‌گویند که در یک مبارزه به شهادت رسیده است. پس زمانی که از تمایلات و رفتارها سخن به میان می‌آید شرایط بر اجبار نگفتن تغییر موضع می‌دهد. به نوعی اجرا کمی اعتراضی می‌شود که اساساً چرا تلویزیون تصویری واحد از شهدا ارائه می‌دهد. اگرچه تابوی این قضیه در سال‌های اخیر شکسته شده است، گروه لارتی/شهلایی نیز چندان تمایلی ندارند آن را بسط و توسعه دهند. آنان تلاش می‌کنند روی شخصیت مرکزی تمرکز کنند؛ کما اینکه این تمرکز به واسطه تقاطع زمانی در هم شکسته می‌شود.

داستان در سه زمان روایت می‌شود. داستان نخست در گذشته و از زبان دو سرباز روایت می‌شود که در نهایت درمی‌یابیم به شهادت رسیده و در قائله بمباران شاهدان عروج کرده بوده‌اند. زمان دوم، زمان حال است که طی آن شاهدان درباره اتفاقات رخ داده با مرکزیت پلاتینی کوچک سخن می‌گویند. زمان سوم جنسی از بی‌زمانی دارد. شخصیت مرکزی به همراه دختری که با او همذات‌پنداری دارد، در یک زمان و مکان برزخی مواجه‌ای از دو زمان متفاوت را روایت می‌کند. به عبارتی تلاقی زمانی میان آنچه سربازها در آن به سرمی‌برند و آن زمانی که شاهدان در آن روایتگری می‌کنند را سر و شکل می‌دهند.

حال همین تنیدگی زمانی ابزار می‌شود برای گریز از واقع‌گرایی اثر پیشین. این تنیدگی زمانی به نمایش کمک می‌کند تا مرزی میان واقعیت و فانتزی ایجاد کند. جنس فانتزی بسیار به جنس احساسات‌گرایی نمایش‌های جنگی دهه شصت و هفتاد نزدیک است. نوعی ادبیات عاشقانه که واژگانش مخاطب را جریحه‌دار کند، به زبان قالب شخصیت‌ها بدل می‌شود. پس در میان هر بیان مستند که از زبان شخصیت‌های امروزی، در مقام شاهدان عینی ماجرا نقل می‌شود، ناگهان پرده از زمانی برزخی روی صحنه پرده‌برداری می‌کند تا به نوعی از واقع‌گرایی نمایش چون 7هفت روز از تیرشصت فاصله بگیرد.

گریز از واقع‌گرایی صرف ایجاد موقعیت‌های خیال‌انگیز در نمایش چندان منطقی نیست. کمی با هیجان همراه می‌شود. به نوعی که از خود می‌پرسیم چرا بایستی در میان واقع‌نگاری کشته شدن یک کودک در میان 300 کشته شده، داستان عاشقانه‌ای را جستجو کنیم. این فانتزی نمی‌تواند همانند فضای برزخی نمایشی چون کپنهاگ باشد که یک دیدار تاریخی اما خیالی را فارغ از وضعیت ملودراماتیک آن به تصویر می‌کشد. در کپنهاگ مایکل فرین وضعیتی انسانی را خلق می‌کند تا آنکه برای روایت داستانی‌اش، خود را درگیر گفته‌هایی کند که چندان در بافت داستان نمی‌نشیند. فرین یک موقعیت دراماتیک خیالی خلق می‌کند. چیزی که در آوانتاژ رخ نمی‌دهد.

در آوانتاژ مشکل از همین جا آغاز می‌شود که مکالمات بین دختر و پسر پیش برنده نیست و صرفاً قرار است یک فضای احساسی خلق کند. اصل ماجرا در همان مونولوگ ها روایت می‌شود. در مونولوگ ها شخصیت اصلی توصیف می‌شود و به جز فوتبالیست بودن او نمی‌توانیم هیچ یک از ویژگی‌های توصیف شده در مونولوگ ها را ببینید گویی با دو شخصیت متفاوت روبه‌رویم. این مسئله نشئت گرفته از وضعیتی است که اساساً درام‌های جنگی ایرانی را به سمت و سوی ملودارم پیش می‌برند تا آفرینش جهانی تراژیک و حماسی.

اساس درام‌های جنگی به یک کشمکش دو سویه مرتبط می‌شود تا فضایی دراماتیک بیافریند. این کمکش ناشی از نیروهای تاریخی در چارچوب متقابل بین دو شخصیت جا می‌گیرد، چیزی که اساساً‌ در درام ایرانی، با حذف متجاوز نادیده گرفته می‌شود. لوکاچ خصوصیت عمل کشمکش و در بدن ساختار درام را چنین توضیح می‌دهد: «هر عمل نمایشی و هرگونه تعبیر نمایشی یک برخورد نیاز به میدان مشترک بین حریفان دارد. حتی اگر این اشتراک از نظر اجتماعی خصومتی مرگبار به همراه داشته باشد. استعمارگر و استعمار شده، ستمگر و ستمدیده می‌توانند دارنده این میدان مشترک مبارزه‌اشان باشند. پس کشمکش به هیچ وجه نمی‌تواند جز با ترک زمینه خاص فرم دراماتیک، این فضای تقسیم شده را - که شرط رابطه بین دو شخص است - مورد بحث قرار دهد.»

آونتاژ و نمونه‌های دیگر وطنی اساساً با حذف یک طرف کشمکش را از بین می‌برند و چندان هم تمایلی ندارند کشمکش را به درون شخصیت پیش‌ برند، مهمی که در آثار علیرضا نادری به خوبی نمودار می‌شود.

با نگاهی به آرای هگل، لوکاچ و شیلر می‌توان دریافت رهیافت ما در سال‌های اخیر از جنگ به جای حماسه چیزی شبیه «پارسیان» اشیل است. یک مرثیه برای گریستن، شیوه‌ای که وامدار حمیدرضا آذرنگ است؛ تنها مسئله آن است کسی نتوانسته زهر موقعیت اجتماعی- سیاسی را وارد اثر کند. کشمکشی که از جنگ به ساحت جامعه کشیده می‌شود.

*تسنیم